Histoires de(ux) peintres

« La couleur est le seul moyen du vrai peintre »*.
Alain

Repères

Jean-Michel Meurice et Claude Viallat sont communément rattachés au groupe Supports/Surfaces. Mouvement réunissant quelques artistes français, vers 1970, et dont l’existence sera assez brève. Meurice et Viallat, encore jeunes peintres (ils ont tout juste la trentaine), vont alors prendre part aux divers débats se déroulant autour de la peinture. Mais quels sont ces débats ? Et en quoi les pratiques picturales de Meurice et Viallat entrent-elles en adéquation avec les réflexions menées par les membres du groupe Supports/Surfaces ?

Chaque mouvement, on le sait, se forme en réaction contre un autre mouvement. Il s’agit par là de rendre ce dernier totalement obsolète, pour finalement le remplacer sur le devant de la scène (entendons par là dans les musées et les galeries). Et dans ces années de remous sociaux et politiques (Mai 68 étant passé par là), la peinture se doit elle aussi de « tuer le père ». « Tuer le père », c'est-à-dire cette peinture abstraite sentimentalo-expressionniste des années 50, dite de l’Ecole de Paris, alors très en vogue. Et si en 1967, le groupe B.M.P.T. (Buren/Mosset/Parmentier/Toroni) avait ouvert la voie en prônant un « degré zéro de la sensibilité » (Michel Parmentier) par opposition justement à cette peinture sentimentalo-expressionniste, le groupe Supports/Surfaces quant à lui, va pousser la chose un peu plus loin. En effet, pour B.M.P.T. il s’agissait avant tout de remettre en question cette idée selon laquelle la peinture doit signifier obligatoirement représentation. Qu’elle fut figurative ou abstraite (paysages, portraits, sentiments, etc.), cette peinture comme image devait être combattue. Peu après, les membres de Supports/Surfaces pousseront encore la chose (et l’importance d’un artiste comme Simon Hantaï n’est ici pas négligeable) en s’attaquant non seulement à la peinture comme « fenêtre ouverte sur le monde » (Alberti), soit comme représentation, mais aussi au tableau comme objet aliénant empêchant de faire de la peinture un « objet de connaissance » (Marcelin Pleynet). Ainsi, il s’agira pour ces artistes de déconstruire le tableau de chevalet. Soit, de travailler sur les éléments constituants l’objet tableau (châssis, toile, etc.). L’historien d’art Pierre Wat écrit : « Déconstruire le tableau n’a jamais signifié mettre à bas la peinture. Au contraire »**. Ainsi, c’est par la peinture que l’on pourra produire une critique de la peinture.
Et c’est dans ce contexte qu’entrent en jeu les travaux de Meurice et Viallat, peintres, sans aucun doute. Et si j’accentue volontairement cela (le fait qu’ils soient peintres avant tout), c’est tout simplement parce qu’à l’intérieur du groupe Supports/Surfaces ce sont pour moi deux artistes qui n’ont jamais perdu de vue qu’il était question de peinture avant tout.

Du système à la peinture : entre exubérance et luxuriance

Déconstruire le tableau de chevalet, voilà ce qui va donc servir de base théorique aux travaux de Meurice et Viallat dès le milieu des années 60. Et dès cet instant, nous pouvons observer certaines convergences entre les pratiques des deux artistes. En effet, tous les deux choisiront de travailler sur un élément bien précis, faisant partie de l’histoire du tableau : le support, la toile. Ajoutons à cette base théorique, l’assimilation par les deux peintres de l’apport d’artistes majeurs tels que Matisse, Picasso, Hantaï, mais aussi celui des abstraits américains d’après-guerre (Pollock, Rothko, Louis, Noland, etc.). Et voilà que très tôt, Meurice et Viallat vont commencer à travailler au sol et à malmener la toile (manière de désacraliser la peinture) en la pliant, la froissant, la trouant, etc. De cette période date par exemple les premières toiles de Viallat laissées exposées au soleil, à la pluie, ou bien encore brûlées par endroits. Puis, assez rapidement, dès la fin des années 60, la toile étant maltraitée, les deux artistes en viennent tout simplement à ne plus l’utiliser exclusivement, mais à peindre sur de nouveaux supports. Meurice travaillera par exemple sur du film d’aluminium ou du vinyl, tandis que Viallat va se confronter à des draps, bâches de tentes, ou autres parasols et voiles de bateaux. Ayant tous deux remis ainsi en cause le support traditionnel, la chose va être encore poussée jusqu’à la remise en question de la façon de peindre, soit la façon de travailler la surface du support. En effet, pour certains travaux, les deux artistes vont aller jusqu’à abandonner le pinceau. Meurice va réaliser quelques peintures à la bombe, tandis que Viallat utilisera une éponge imbibée de peinture.

Mais que peignent ces deux artistes ? Car s’il est bien une question que les artistes de cette génération vont se poser, c’est celle-là : quoi peindre ? Comment peindre sans être dans l’image, pour que la peinture puisse enfin apparaître ?
Claude Viallat résout le problème en posant sur les divers supports une forme informe (indéfinissable et issue du hasard), dès 1966. Forme qui va se répéter à intervalles réguliers dans tous ses travaux, jusqu’à envahissement total du support. Par ce moyen, l’artiste n’a plus à se demander ce qu’il va peindre. Il le sait déjà, et c’est ce qui lui permet de se mettre au travail chaque jour. Aussi, le peintre est fidèle à ce système depuis plus de 40 ans. C’est pourquoi Pierre Wat parlera d’une « fécondité de l’impasse »*** : c'est-à-dire que même après 40 années de pratique à partir de cette forme unique, Viallat n’a jamais réalisé deux peintures identiques. Le renouvellement est perpétuel, les variations infinies : variations des formats, des supports, des couleurs et de leurs rapports, ainsi que des textures et du geste. Ainsi, et de manière assez paradoxale, c’est à l’intérieur de ces contraintes fixées en 1966 que l’artiste va trouver le maximum de libertés. Et pour trouver cette liberté, Viallat va à partir du milieu des années 70 complexifier ses travaux avec la technique des assemblages de divers supports. La forme est répétée (avec un pochoir) sur la totalité de la surface, mais les couleurs changent quand l’artiste s’attaque à un autre morceau de l’ensemble. En effet, la forme répétée indéfiniment va marquer l’abolition du vieux débat fond/forme, en réunissant les deux sur un seul et unique plan. Aussi, ayant par cette méthode supprimé deux problèmes encombrants (le quoi peindre et la perspective), il peut alors se concentrer sur ce qui l’intéresse avant tout dans la peinture : les couleurs et les rapports qu’elles entretiennent entre elles. Il déclare d’ailleurs à ce sujet : « C’est surtout le rapport de valeur qui m’intéresse, en même temps que la manière dont la couleur se comporte sur la toile »****. Aussi, l’assemblage de divers morceaux jusqu’à constituer un ensemble va lui permettre de pousser ses expérimentations jusqu’à une certaine exubérance colorée. Et si à peu près trois couleurs (la forme / le contour des formes / les vides entre chaque forme) constituaient ses travaux précédents, ce sont maintenant près de neuf ou douze couleurs qu’il lui faut mettre en relation selon que l’ensemble est composé de trois ou quatre morceaux assemblés. Et c’est ici que semble résider tout l’intérêt et toute la richesse du travail de Claude Viallat.

Dès le milieu des années 60, les préoccupations de Jean-Michel Meurice seront assez proches de celles de Claude Viallat. Car il s’agira aussi pour Meurice de poser un système lui permettant de produire de la peinture en évitant à tout prix le tableau comme fenêtre, soit, en abolissant la hiérarchie fond/forme/couleur. Un système contraignant laissant tout de même un maximum de liberté au peintre pour travailler ce qui le passionne : la couleur. Le système de Meurice sera le suivant : poser sur une surface donnée des lignes horizontales de peinture jusqu’à envahissement total du support. Aussi, la ligne qui se répète indéfiniment (comme la forme de Viallat) évite toute lecture expressionniste de cette peinture. Cette méthode permettra à l’artiste de travailler sur les rapports de couleurs, sans qu’il y ait besoin de se préoccuper d’autre chose. Plus tard, les choses vont quelque peu changer dans le travail, car à partir de 1982, Meurice va joindre à la ligne horizontale le motif végétal de la feuille (platane, vigne, figuier, etc.) appliqué sur la toile à l’aide d’un pochoir. Et là encore, comme la ligne, la feuille (apportée à l’artiste par le hasard) n’est pas une image, mais simplement un moyen trouvé par l’artiste pour produire de la peinture, pour produire des rapports de couleurs à la surface d’un support. Puis, de la même façon que Viallat, les œuvres de Meurice vont se complexifier car à la multiplicité des couleurs va venir se joindre une multiplicité des formes (feuilles, lignes horizontales, verticales, courbes, diagonales, etc.) sur chaque peinture. Ainsi, serait-on tenté de dire qu’à l’exubérance d’un Claude Viallat, pourrait venir répondre la luxuriance (terme à la fois végétal et pictural) d’un Jean-Michel Meurice.

L’exposition s’intitulant « La couleur sublimée », j’ai décidé, comme vous l’aurez certainement compris, de ne m’intéresser qu’aux processus de travail de la couleur mis en place par les deux artistes, tout en les replaçant dans leur contexte historique, permettant ainsi une compréhension de leur travail dans la durée. Cette méthode m’obligeant évidemment à abandonner ici l’étude d’autres aspects de leur production que l’on aurait aussi pu mettre en relation. Aussi, et pour conclure, les processus de travail ayant été abordés, voyons de plus près ce que pourrait signifier cette expression : « La couleur sublimée ». Le sublime, dans sa banalisation courante, signifierait qu’une beauté de grande qualité pourrait exalter le spectateur et l’attirer « vers le haut » pour communier avec l’objet admiré. Et si c’est le cas avec ces deux artistes, cela ne peut être étudié que de façon individuelle ; chacun éprouvant quelque chose de différent face aux œuvres. Mais si l’on en revient aux travaux des deux peintres, la couleur sublimée pourrait vouloir dire que c’est bien cet élément qu’est la couleur qui serait à la base de leurs travaux. La couleur, toujours recherchée et poursuivie serait ainsi le moteur de leurs peintures. Et sublimée en ce sens qu’elle est placée bien « au-dessus » de la représentation, de l’image. Ainsi fonctionnent les travaux de Meurice et Viallat depuis plus de 40 ans. Aussi, s’il fallait résumer la peinture de ces deux artistes en un seul mot, le terme de fidélité me semblerait le plus adapté. Car depuis plus de 40 années, c’est bien de fidélité dont il s’agit : fidélité à un système, fidélité à la peinture, et par là même, fidélité à la couleur.

Xavier Rognoy
Hyères-les-Palmiers, août 2008

Texte publié dans le catalogue de l'exposition « Claude Viallat, Jean-Michel Meurice : la couleur sublimée », Editions Thesaurus Coloris, Maison des Arts, Carcès, 2008

NOTES

*Alain, Système des Beaux-Arts, Editions Gallimard, Paris, 1926, p. 248.
**Pierre Wat, Topologie du temps, in catalogue de l’exposition Claude Viallat, Hôtel des Arts, Toulon, 2005, p.9.
***Pierre Wat, Claude Viallat, Hazan, Paris, 2006.
****Claude Viallat, in catalogue Les formes de la couleur, Carré d’art, Nîmes, 1997, p. 117.