Didier Demozay : une triple radicalité en peinture

« Il se faisait nuit quand nous rentrâmes à la maison. Maman s’assit au piano, et nous, les enfants, nous apportâmes du papier, des crayons et des couleurs, et nous nous mîmes autour de la table ronde. Je n’avais que du bleu ; malgré cela je résolus de peindre la chasse. Ayant dessiné à grands traits un gamin bleu monté sur un cheval bleu, escorté de chiens bleus, j’eus un scrupule : pouvais-je faire des lièvres bleus ? Je courus au cabinet de travail de mon père pour avoir là-dessus son avis.
Il était occupé à lire ; à ma question s’il existait des lièvres bleus, il me répondit sans lever la tête : - Oui, mon ami, oui.
Je revins à mon dessin et fis un lièvre bleu, que je crus ensuite nécessaire de transformer en un arbuste ; mais cela ne me plut pas et j’en fis un arbre, puis de l’arbre une meule, de la meule un nuage ; enfin je finis par tellement barbouiller mon papier de bleu que je le froissai avec dépit et que je m’en fus sommeiller dans le voltaire ».

Léon Tolstoï, Enfance, 1852

Présentation

Didier Demozay peint des tableaux qui en apparence semblent peu complexes. Mais en apparence seulement. Et depuis quelques années, ses tableaux se sont encore plus simplifiés selon certains. Mais là encore, gare aux apparences qui sont parfois trompeuses.
Certes, les peintures sont composées de deux ou trois formes posées sur la toile, et donc de deux ou trois couleurs mises en relation. Auparavant, il y avait plutôt quatre formes colorées. Dans ces nouveaux tableaux, peu de choses ont changé par rapport aux précédents, mais ces changements posent au peintre de nouveaux problèmes (mais aussi à celui qui regarde ces tableaux). Seulement trois éléments différents semblent être venus s’immiscer dans ce travail récent : un nouveau format horizontal plus grand que d’habitude est exploité, une ou deux formes nouvelles apparaissent, et le blanc séparant les formes colorées acquiert une importance sans précédent. Ces trois phénomènes techniques, picturaux et visuels, font prendre à l’œuvre de Didier Demozay un nouveau virage. Non pas un virage à 180 degrés, mais un virage quand même. Pourquoi ? Oui, pourquoi et comment de tels changements qui paraissent si minimes peuvent complètement changer la donne ?

Description

Ces travaux récents, comme je l’ai dit, restent pour une bonne part liés aux précédents. C’est ce qui constitue la première radicalité du travail de Didier Demozay : ce que certains appellent l’ « économie de moyens ». En effet, cet artiste utilise toujours peu de couleurs (rose pâle, orange vif, bleu foncé, vert prairie, rouge brique, noir et violet), à peu près toujours les mêmes formes (rectangles et équerres), et travaille toujours avec une couleur par forme posée de manière plus ou moins rapide et gestuelle. Mais si l’on s’intéresse d’un peu plus près à ces peintures, certaines choses encore jamais vues dans l’œuvre de Demozay se font jour. Et cela de deux façons différentes : d’une part dans les tableaux verticaux, et d’autre part dans les grands tableaux de format horizontal.

Les tableaux verticaux se composent généralement de deux formes (et donc de deux couleurs) qui se juxtaposent. La plupart du temps, une équerre occupe la partie supérieure de la toile, tandis qu’une forme rectangulaire « entre » et s’impose dans la partie inférieure. La partie centrale étant laissée vierge, et donc envahie par le blanc. Cette description est vraie et fausse à la fois, car en vérité, à bien y regarder, aucune forme « entre » dans la toile. Il serait plus juste de dire qu’une forme est posée dans la partie haute de la toile, et qu’une autre l’est dans la partie basse. Car dans ces peintures, chaque forme se crée à mesure que le geste pose la couleur sur la toile, construit la forme et l’étire jusqu’aux bords du tableau en étalant la couleur.
Pour ce qui concerne les tableaux horizontaux, le phénomène est assez similaire, si ce n’est qu’en général trois formes apparaissent sur la toile (et donc trois couleurs), et que parmi elles, une nouvelle fait son apparition : la bande verticale qui vient « traverser » le tableau de haut en bas. Et là encore, la description est en partie fausse, car cette bande verticale ne « traverse » pas le tableau, mais est posée comme les autres formes (on pourrait penser ici à un mince rectangle vertical) et s’arrête avant d’atteindre les bords inférieur et supérieur du support. Voilà de quoi faire taire tous ceux qui seraient tentés de voir dans cette forme la renaissance du « zip » de Barnett Newman. De plus, le « zip » de Newman venait à la fois diviser et unifier la surface du tableau, tandis que chez Demozay, la bande verticale doit plutôt se comprendre comme une forme identique aux autres ; c'est-à-dire comme une forme qui participe de ce que j’appelle la mise en tension des formes colorées sur la toile.

Réception

Chez Didier Demozay, la forme vient s’intégrer, s’insérer à l’intérieur du strict champ du tableau. Et jamais elle ne semble entrer par un des côtés, ou encore traverser la toile de part en part. Le blanc prend de l’importance, et le tableau respire d’une façon nouvelle. Ainsi, les formes s’éloignent les unes des autres, ont de moins en moins de chance de se toucher, de venir se frotter les unes contre les autres. Et c’est ici que se joue la complexité des travaux récents de Didier Demozay. Car ce blanc envahissant vient produire un effet visuel nouveau dans l’œuvre de l’artiste. Il apporte en effet une nouvelle mise en tension des formes entre elles. Les formes apparaissent comme repoussées vers les bords du tableau, comme acculées contre les limites de la toile. Ici, aucune échappatoire ne vient se présenter pour permettre aux formes de se dérober. Tout se passe à l’intérieur du tableau, il n’y a pas d’expansion hors de ces limites physiques, aucun hors-champ. Les formes colorées sont comme tétanisées, elles n’ont aucune excuse, aucun faux-fuyant, ne peuvent pas chercher à fuir la réalité, leur propre réalité. Elles sont là, mises à nu sous nos yeux, dans leur plus simple appareil.
Et nous face à cela ? Nous ne sommes pas mieux lotis. Notre regard est bloqué dans le tableau, et ne peut s’en échapper qu’après avoir effectué une coupure violente avec ce dernier. Le spectateur ne peut pas sortir du tableau en suivant une forme de son regard. Il lui faudra s’arracher de son emprise, bref, détourner le regard, baisser les yeux et passer son chemin. Car si le regard est littéralement bloqué, enfermé dans le tableau, rien ne l’empêche de circuler à l’intérieur de celui-ci. Le regardeur est donc condamné à rester dans une position statique face à la toile. Et cette condamnation se double d’une seconde qui consiste à emprisonner son regard dans le tableau. Barnett Newman poussait à la position statique par son « zip », mais la couleur uniforme étendue jusqu’aux bords du tableau permettait au regard d’en sortir. Le regard pouvait aussi suivre le « zip » pour trouver une issue au tableau par le haut ou par le bas. Didier Demozay ne nous laisse pas cette liberté, sa peinture capture notre regard et ne le laisse plus s’échapper. Et c’est ici que semble résider une autre radicalité inhérente à la peinture de cet artiste : dans ce dialogue (plutôt dans ce débat ou dans cette dispute) qui se développe entre les formes et le tableau, mais aussi entre le tableau et le spectateur.

Il existe donc une première radicalité dans ce que certains nomment l’ « économie de moyens ». En effet, comme nous l’avons déjà souligné, Didier Demozay réduit les moyens de sa peinture depuis de nombreuses années maintenant : peu de couleurs, pas de mélanges, peu de formes, des formats souvent identiques ou proches. Avec ces ingrédients, il construit chaque peinture, patiemment, et fait advenir ce phénomène décrit plus haut, et qui consiste en une mise en tension radicale des formes colorées dans le strict champ du tableau. Ensuite, c’est le tableau et le regardeur qui se rencontrent (se percutent ?) et entament ce dialogue (cette querelle ?). Et de ce télescopage, le tableau sortira toujours vainqueur. Rien à faire, la tension est insoutenable. Il faut se rendre à l’évidence, la peinture est trop forte…

Elaboration

J’ai parlé pour ce texte d’une « triple radicalité ». Nous venons d’en voir deux, et la troisième semble quant à elle résider dans ce que nous pourrions appeler l’ « élaboration » de la peinture par l’artiste. Soit, dans le dialogue qui s’instaure à l’atelier entre le peintre et son tableau. Et de quoi Didier Demozay peut-il bien parler avec son tableau ? Non pas d’image, ni de représentation, mais bien plutôt de couleurs, de format, d’échelle, d’espace, de rapports, de tension, etc. Peindre un tableau, c’est pour Demozay, reposer à chaque fois le même problème en ces termes, et c’est à chaque fois trouver une solution, « trouver la parade » comme on dit. C’est opérer à chaque fois une « remise en jeu » (comme l’écrit Pierre Wat) de ces termes, de ces éléments, de ces moyens qui lui sont familiers. C’est pourquoi, si j’ai parlé plus haut de tableaux verticaux et de tableaux horizontaux, il ne s’agit en aucun cas de « séries ». J’ai fait cela dans un souci de clarté, mais cela ne signifie pas que cet artiste travaille par « séries » successives. Pour Didier Demozay, chaque tableau ne vient absolument pas compléter ce qui aurait été amorcé dans le précédent, etc. Penser que c’est le cas revient à produire un contresens.

Le court extrait tiré du premier ouvrage de Tolstoï et placé en ouverture de ce texte peut nous éclairer sur ces rapports qu’entretient Demozay avec ses peintures. Le jeune Tolstoï n’a que du bleu, et dessine tout ce qu’il désire au seul moyen de cette couleur. On retrouve ici une allusion à cette « économie de moyens » dont j’ai parlé précédemment. Mais le plus intéressant pour nous reste la dernière partie de cet extrait. On y voit cet enfant y modifier, transformer son dessin à plusieurs reprises. L’insatisfaction le poussant par la suite à « barbouiller » sa feuille de papier avant d’abandonner cette activité. Et je crois très profondément qu’il y a un peu de tout cela dans le travail de Didier Demozay. Il lui faut d’abord choisir une couleur, puis l’appliquer sur la toile jusqu’à atteindre la forme voulue. Et c’est alors que les questions interviennent, les doutes aussi. Où faire s’arrêter la forme ? Comment la rendre imposante dans le tableau sans la rendre envahissante ? Faire un choix, décider, peindre, puis poser le pinceau. Alors les choses se compliquent encore. Poser une seconde forme colorée : quelle couleur ? Quelle forme ? Quelle proportion par rapport à l’autre ? « Trouver la parade », absolument. Trouver la solution, s’en sortir. Non pas chercher l’harmonie, l’équilibre, le bon rapport, car ces choses là sont un peu archaïques. Mais trouver le rapport juste. Oui, de la justesse, trouver de la justesse (faire que le tableau « tient » comme aime le dire Didier Demozay). Mais tout cela ne peut se faire qu’après une longue période de réflexion (si le jeune Tolstoï s’en va « sommeiller dans le voltaire », Demozay quant à lui s’installe dans son fauteuil d’atelier et exerce son regard, son jugement). Certes, il y a dans ce travail long et patient quelque chose qui nous rappelle Mark Rothko. Mais là encore, comme pour Newman, les rapprochements un peu hâtifs méritent qu’on y regarde à deux fois. Il y a chez Rothko un véritable travail sur les rapports de couleurs, sur les tons, les nuances, ainsi qu’un travail de « composition » très élaboré. Et comme je l’ai déjà dit, cette recherche d’harmonie ou d’équilibre n’est pas ce qui préoccupe Didier Demozay. Ainsi, quand Rothko compare son tableau à une scène de théâtre et ses formes à des acteurs, cela signifie aussi qu’il joue le rôle du metteur en scène. Il faut donc qu’il harmonise les choses, qu’il réussisse à leur donner ce caractère unitaire, unifié même. Et nous voyons bien que cela ne semble pas être l’objectif de Demozay.

Ceci dit, une fois que le tableau est peint, le plus dur reste encore à faire : le regarder, le juger (ça « tient » ou pas ?). Il faut donc le laisser sécher, puis revenir à l’atelier le lendemain et le regarder. Trois solutions s’offrent alors à Didier Demozay. Premièrement le tableau « tient » et il reste en l’état. Deuxièmement, ça ne « tient » pas, et dans ce cas le peintre tente d’y apporter des modifications. Modifications qui sont plutôt des retouches : soit une forme est agrandie, soit elle est littéralement cachée, recouverte de blanc, mais assez maladroitement pour que l’on puisse encore voir la première forme qui se trouve dessous. Manière d’essayer de corriger ses erreurs, de se rattraper, de rattraper la peinture si cela est encore possible, de sauver le tableau. Troisièmement, si le tableau ne « tient » vraiment pas, Demozay le détruit sans sommation. Des peintres avaient déjà détruit une part de leur production : Francis Bacon en 1943 (il détruit ses travaux antérieurs à cette date), ou encore Morris Louis en 1957 qui élimine toutes ses peintures (près de 300) réalisées depuis 1955. Mais il s’agit dans ces deux cas de « destructions massives », après coup, une fois qu’un regard rétrospectif a été jeté sur le passé. Chez Didier Demozay, la destruction fait partie du travail, est régulière. Et c’est dans cette lente mais risquée élaboration de chaque tableau que réside une autre facette de la radicalité picturale de Demozay : peindre avec toutes les prises de décisions que cela comporte, regarder et juger, puis ne montrer que l’acceptable, que ce qui est jugé comme « bon ». Et éliminer le « mauvais », le « raté », bref, ce qui est considéré comme n’étant pas montrable.

Conclusion

Au vu de ce que nous venons de décrire, nous pourrions dire que cette « triple radicalité » qui caractérise le travail de Didier Demozay fonctionne en suivant trois étapes successives, selon un ordre chronologique, et chaque étape se développant selon un rapport duel et dialectique entre deux éléments. Une première étape se déroule dans ce dialogue entre le peintre et ses moyens picturaux : faire des choix selon une « économie de moyens » assez drastique. Ensuite, à partir de ces choix (couleurs, formes, format, échelle, etc.), il convient de « faire » le tableau. Ici, le dialogue se durcit, devient même conflictuel et physique entre le peintre et son tableau (cela pouvant aller jusqu’à la destruction pure et simple). Enfin, et c’est la troisième étape radicale, c’est cette collision, ce choc frontal qui se produit entre le regardeur et le tableau. C’est ce jeu dangereux que j’ai décrit plus haut et qui consiste en un enfermement, un emprisonnement du regard dans le tableau. Il y aurait donc pour finir, une sorte de triple passation qui pourrait se définir ainsi : moyens/peintre, peintre/tableau, tableau/spectateur. Et c’est tout cela qui fait que pour moi, la peinture de Didier Demozay est certainement l’une des meilleures de notre temps…

Xavier Rognoy
Aix-en-Provence, avril 2009

Texte non publié