Janos Ber : peindre, absolument.

Janos Ber expose ses peintures récentes à la galerie AL/MA de Montpellier, du 04 avril au 10 mai 2008. Né en 1937 à Budapest, il quitte la Hongrie en 1957 et s’installe à Paris. Pour saisir au mieux l’ensemble de sa pratique, on consultera avec attention trois ouvrages très intéressants qui lui ont été consacrés1, avec des textes de l’artiste et des entretiens*.

Quand on parle de peinture abstraite, on est souvent tenté de faire des classifications, de ranger les artistes dans des catégories bien définies et déterminées. Et ce faisant, apparaissent alors les artistes dits « inclassables ». Janos Ber, de toute évidence, semble en faire partie. Eric Suchère, en 1998, classait les artistes « abstraits » dans trois grandes catégories : « les distants, les purs et durs, et les sensibles »**. Mais où placer les artistes qui échappent à ces trois logiques, ou qui s’intègrent aux trois systèmes simultanément ? Janos Ber est un « distant » car il s’oppose à un expressionnisme exacerbé. Janos Ber est un « pur et dur » car il s’inscrit dans une histoire de la peinture, et la revendique. Et Janos Ber est aussi un « sensible » car il tente de faire passer une émotion par la couleur, mais avec une grande pudeur. Alors qui est Janos Ber ? Un peintre, et c’est déjà en dire beaucoup (trop ?).

Depuis maintenant près de 25 ans, Janos Ber peint sur papier. Les papiers sont ensuite coupés (et non découpés, ce qui supposerait un dessin préexistant) et assemblés, puis réunis sur la toile par le collage. Il peint des lignes de couleurs qui suivent une trajectoire diagonale, ascendante ou descendante. La coupe et les tentatives d’assemblages, lui permettent de proposer des accords chromatiques assez inédits. Il avoue d’ailleurs lui-même, avoir toujours essayé de concilier, de faire (ré)agir ensemble des couleurs très vives avec des couleurs plus ternes. Ainsi se retrouvent mêlées dans ses peintures, des couleurs telles que le noir, le marron, le bleu, le vert, le jaune et le rouge. Si au début des années 2000, résultait de ce travail des peintures carrées divisées (et unies) en quatre parties triangulaires par la coupe créant une césure cruciforme ou en X, il en résulte des choses bien différentes aujourd’hui. En effet, les formats sont pour la plupart rectangulaires et verticaux, et la coupure se fait justement à la verticale, au centre de la toile, produisant ainsi deux parties distinctes unifiées par leur collage sur la toile (il serait donc bien mal venu ici, de parler de diptyques). Autre fait important, la place laissée au blanc s’est peu à peu réduite, n’apparaissant maintenant que dans la coupure centrale - rapprocher cette coupure (séparation/union) du « zip » d’un Barnett Newman ne semble pas véritablement adapté - et parfois entre les lignes de couleurs. La couleur, très liquide, appliquée au pinceau, s’est faite plus présente, plus envahissante. Les lignes vont même jusqu’à se superposer, ce qui fait dire à Janos Ber qu’il fait un « affront à Matisse », au Matisse des papiers découpés dont il a vu et digéré le travail. Il déclare à ce sujet : « Je ne suis plus dans un respect rigoureux de la planéité. Deux traits qui se croisent, c’est une des manifestations de la profondeur ».

Janos Ber s’inscrit donc dans une histoire de la peinture. Il a assimilé les travaux d’artistes comme Hantaï, Pollock, Matisse, ou encore Sam Francis. Il avoue avoir un profond « respect » pour Sam Francis, et les parallèles entre les deux artistes existent. Tout deux ont un goût sans commune mesure pour les couleurs vives, et parfois éclatantes, séduisantes. Le blanc joue un rôle fondamental dans leurs pratiques respectives. Et leur peinture « s’occupe de la psyché » comme aimait à le dire Sam Francis. La peinture de Janos Ber est en effet tiraillée en permanence entre un travail sur les « structures signifiantes » comme l’écrivait Marcelin Pleynet, et un travail faisant appel au ressenti du spectateur, à son émotivité. L’artiste met en place à la fois un questionnement de la peinture par la peinture, mais joue aussi sur le charme que peut opérer la peinture sur le regardeur. La peinture serait donc le simple fait d’étaler de la couleur sur un support, mais entrerait aussi dans un rapport de séduction avec le spectateur. Il y aurait « nécessité intérieure » (Kandinsky) et dialogue avec le visiteur. Janos Ber parle : « J’ai l’impression, vraiment, que je ne fais qu’étaler une couleur avec une certaine vitesse dans une certaine direction… et ensuite, une autre, dans un certain rapport avec la précédente, et en rapport avec les bords de la toile, et encore une ou deux choses qu’on peut caractériser avec un vocabulaire physique. Je ne fais rien d’autre. Et en même temps, c’est ce qui est capable d’évoquer un monde de sensation, un monde de pensée ». Il y a du « Moi » dans cette peinture, et c’est pourquoi j’ai intitulé cet article « peindre, absolument ».

Car c’est bien d’ « absolu » dont il s’agit, dans son acception la plus large. Une peinture absolue pourrait renvoyer à un idéal, à une certaine perfection, une pureté, ce qui ne serait pas sans lien avec l’aspect métaphysique du travail de Janos Ber. Mais une peinture absolue pourrait aussi ne renvoyer qu’à elle-même (des couleurs appliquées, étalées sur un support) et ne rien dire d’autre, être une peinture sans concession, même si cela semble impossible. Car si bon nombre de peintres s’enferment aujourd’hui dans des doctrines formalistes et refusent (ou n’assument pas) toute interprétation de leur travail laissant transparaître une quelconque subjectivité, Janos Ber quant à lui, assume et revendique ces deux aspects de son travail. Formalisme et subjectivité, les deux sont liés et ne font qu’un : « La métaphysique n’est pas surajoutée au physique comme un enjoliveur. L’un recouvre l’autre très exactement » (Janos Ber). Et c’est ce rapport dialectique (au sens hégélien du terme) qui va être générateur de peintures chez ce peintre : deux phénomènes contradictoires (thèse et antithèse) qui sont ici physique et métaphysique de la peinture, s’unissent dans quelque chose de supérieur (synthèse) qui est la peinture.

Quant à l’effet visuel recherché, il tient du mouvement, du dynamisme, de la vibration, mais aussi du statisme. Car si les lignes colorées créent une sensation de vibration, la césure amène le spectateur à se positionner face à cette faille centrale, à venir s’y reposer pour ressentir la couleur dans toute sa plénitude. Car une couleur n’apparaît qu’en rapport avec une autre couleur, ou avec le blanc du papier, et inversement ; c’est dans les interstices de la couleur que le blanc va apparaître, que le support va surgir. Janos Ber ne parle pas vraiment de dynamisme ou de mouvement, mais préfère volontiers parler d’ « énergie » : « Ce qui est cherché, c’est une qualité porteuse d’énergie. C’est une des voies possibles de la peinture. Depuis toujours, sans doute ». Ce terme d’« énergie » renvoie ici encore à tout le paradoxe du travail de Janos Ber : c’est un mot qui peut être interprété de façon métaphysique, mais aussi de manière physique. Cette énergie résulte de l’agencement des lignes colorées sur la toile, de leurs superpositions, de leurs entrecroisements, de la trace du pinceau donnant diverses tonalités (ce qui montre aussi un faire de la peinture, et lui permet peut-être d’échapper au décoratif), des accords chromatiques, et finalement de la « composition » par la coupe, l’assemblage et le collage des papiers à la surface de la toile. C’est tout ce travail qui va fonder l’aspect physique de la peinture de Janos Ber, mais aussi son aspect métaphysique : « Dans la façon dont mes traits passent, se rapprochent ou s’éloignent, il y a un élément émotionnel. Ca correspond à une émotion que j’aurais attribuée à la seule couleur. Quelque chose se passe quand deux traits se resserrent, quand ils se repoussent, se retrouvent… ».

Preuve que l’artiste a assimilé la déconstruction du tableau de chevalet, et qu’il s’insère dans une histoire de la peinture, il réalise aussi des peintures sur de grands lés de toile libre. On y retrouve les mêmes préoccupations que pour ses papiers de plus petits formats, avec la question de la ligne, des accords de couleurs, de la césure centrale, et de l’assemblage de ces lés. Ils sont accrochés au mur, couvrant l’ensemble de sa surface (du plafond au sol). L’idée que la peinture doit rejoindre le mur, mais aussi s’allier à l’architecture sans en devenir dépendante, est apparue en 2003 au moment où Janos Ber réalise des peintures pour la médiathèque de Vincennes, et s’est imposée en 2005 quand le peintre participe au festival L’art dans les chapelles. Et c’est une problématique qu’il continue de développer aujourd’hui. En témoigne ce mur couvert de peinture, spécialement réalisé pour la galerie AL/MA de Montpellier. Les superpositions sont moins présentes, les intervalles entre les lignes s’élargissent, et le blanc refait surface (et par ce blanc, le support). J’ai parlé précédemment d’une peinture qui se faisait « plus envahissante », et en effet, ce rapport au mur, à l’espace, à l’environnement, est une problématique qui intéresse beaucoup l’artiste aujourd’hui. Le mouvement créé par les diagonales, par les couleurs qui se rejoignent à l’endroit ou la coupure se fait nette, dans sa radicalité verticale, permettent à la peinture de faire advenir l’espace. La peinture doit faire advenir l’espace, et devenir environnement comme partie intégrante du lieu, mais sans se substituer au lieu et sans s’y soumettre. Et c’est ici que réside toute la difficulté d’un tel travail. Et peut-être que Janos Ber a trouvé le meilleur mot pour qualifier celui-ci : « animation ». Pour lui, un lieu est un espace d’animation, et, dit-il, « c’est à cette animation que je désire participer avec la peinture ». Animer l’espace, le rendre plus vivant en en rendant les formes plus visibles ou en les déséquilibrant par la couleur, peut-être est-ce cela le but recherché…

La peinture dialogue avec Janos Ber, et Janos Ber dialogue avec la peinture. Et ce double caractère inhérent à son travail, à la fois pictural et émotionnel, se ressent face à ses peintures. Et c’est aussi ce que l’on ressent à la lecture de ses textes. Chaque mot est choisi avec attention, est utilisé avec prudence, tel le peintre cherchant sa couleur. Et c’est ainsi que la poésie du travail de Janos Ber prend une autre dimension. Il est un peintre d’images, et cela ne fait aucun doute. Et, faut-il le rappeler, image ne signifie pas forcément figuration ou représentation. L’image peut être une apparition, une sensation, une émotion, un passage… Et quand il écrit sur sa peinture, il utilise souvent des termes tels que « eau, vent, souffle, ruissellement… », des métaphores. Ainsi, à propos des lignes diagonales, l’artiste parle d’un « flux qui descend », « comme si la pluie, mue par le vent, frappait le corps ». Et s’apercevant que les mots manquent quand il s’agit de parler de peinture, et que ce sont les images diffusées par les mots qui finissent par s’imposer, il finit par conclure : « Je réalise petit à petit qu’en écrivant je touche seulement la sphère de la pensée pour en rebondir aussitôt. […] Alors, retour à la peinture ! En regard de ce qui cherche à se dire, elle est aussi affolante. Mais, tout de même, bien plus rapide ».

Peintre (trop) souvent oublié, mais dont la peinture a toute sa place dans le paysage pictural actuel, Janos Ber déclarait encore il y a peu : « J’ai toujours désiré me retrouver dans une chaîne de transmission. Mais l’art de notre temps n’offre pas volontiers ça. Il faut l’arracher de force ». J’espère par cet article, y avoir un peu contribué…

Xavier Rognoy
Aix-en-Provence, avril 2008

Article publié dans la revue « Ex-Situ » n° 6,
Aix-en-Provence, mai 2008, p. 10-12.

NOTES

*Catalogue de l’exposition Janos Ber, Hôtel des Arts, Centre Méditerranéen d’Art, Conseil Général du Var, Toulon, 2002.
Catalogue de l’exposition Murales, Quimperlé, Editions (1+1=3), 2005.
Janos Ber, Un rouge ciel, peintures et notes sur la peinture, Paris, Editions Adam Biro, 1997.
**Eric Suchère, « Circonscrire le territoire », in Catalogue de l’exposition L’abstraction et ses territoires, Le 19, CRAC Montbéliard, 1998.