Katharina Schärer : montrer pour mieux cacher

« L’abstraction est le moyen de réaliser
impérieusement une vision »*.

Clement Greenberg (1957)

Parler des travaux récents de Katharina Schärer n’est pas chose aisée. Aussi, il convient de revenir quelques instants sur son parcours pour le moins atypique. Disons d’emblée que si son travail actuel est essentiellement composé de peintures, il n’en a pas toujours été de la sorte. De fait, pour quelqu’un qui a fait les Beaux-Arts à Zurich et à Hambourg à la fin des années 1970 et au début des années 1980, il ne peut que difficilement en être autrement. A cette époque, l’art en Europe occidentale est secoué par un débat qui peut aujourd’hui nous apparaître comme absurde : pour ou contre la peinture ? Drôle de question qui se soldera par une réponse encore plus étonnante (mais heureusement pas définitive) : la peinture est morte. Et pour cause, les nouvelles technologies envahissent la scène artistique (développement de l’informatique en particulier) et les formes d’expressions que sont la performance et l’installation, après s’être développées dans les années 1960 commencent à entrer dans les écoles d’art. Voilà dans quelle atmosphère baigne Katharina Schärer durant ses années d’études artistiques. Aussi, c’est sur ces nouvelles pratiques qu’elle va se concentrer durant les années 1980 et 1990.

Dès lors, la peinture va presque naturellement arriver chez elle par l’intermédiaire de l’informatique. En effet, depuis l’an 2000 elle réalise un travail sur l’image (encore figurative) à partir de photographies numériques qui sont ensuite retouchées à l’aide de l’outil informatique. Ce sera d’abord la série des « Portraits » (2000-2001) puis celle des « TV » (2002-2004). Ensuite, se développe la série des « Scape » (2004-2005) : image photographique d’un écran de télévision non pas retouchée mais complètement recréée. Les couleurs sont exacerbées et étirées dans la largeur. Ainsi, les « Scape » marquent déjà deux événements importants dans l’évolution du travail artistique de l’artiste : le passage à l’abstraction (l’image photographiée n’est plus reconnaissable) et la naissance de la forme linéaire, de la rayure horizontale qui sera très largement exploitée par la suite.
Puis, en 2005-2006, avec la série des « Bois », c’est le passage à la troisième dimension. Ce n’est plus la peinture rêvée ou fantasmée sur un écran d’ordinateur comme l’étaient les « Scape » (ils ne seront jamais réalisés matériellement), mais bien un véritable travail de peintre qui s’amorce. Il s’agit pour l’artiste de se confronter (pour de vrai) à la couleur, aux pinceaux et au support. Les planchettes de bois peintes de multiples couleurs sont ensuite assemblées, fixées ensemble de manière à créer une forme simple mais comme en perpétuelle construction. Les morceaux de bois colorés se superposent mais l’aspect reste celui d’un objet inachevé, toujours en chantier. Quant aux grandes planches peintes et appuyées contre le mur à la manière d’une clôture dans l’attente de sa mise en place, elles ne sont que l’accentuation de ce travail sur la ligne, la rayure (qui se fait ici verticale). Car au-delà de l’objet (des planches de bois superposées) il s’agit bien de peinture, de couleurs juxtaposées et empilées les unes sur les autres. De ce fait, Katharina Schärer évoque l’aspect ludique de son travail : des couleurs vives sur des morceaux de bois que l’on assemble pratiquement au hasard avant de voir le résultat visuel et formel produit. Mais mettre en évidence ce caractère ludique, amusant et distrayant d’un tel travail est aussi un moyen pour l’artiste de cacher (ou plutôt de passer sous silence) un certain nombre de caractéristiques intrinsèquement liées à ses travaux et à l’évolution de sa pratique. On peut en déceler deux :
D’abord, nous pouvons aisément avancer l’idée que ces travaux sur bois en perpétuel mouvement (ils sont démontables et les planches interchangeables) dépassent assez largement l’image du simple jeu du Mikado. Le fait de pouvoir modifier (défaire puis refaire) une œuvre quand bon lui semble, n’est dans l’œuvre de Katharina Schärer que la suite logique du travail produit par elle sur ordinateur durant les années précédentes : les planches colorées peuvent être échangées comme l’on modifierait les couleurs et les formes d’une image à l’aide d’un logiciel informatique (ce que faisait l’artiste au début des années 2000).
Ensuite, l’autre caractéristique du travail de Katharina Schärer et dont cette dernière ne parle pas (le ludique éludant la question), est celui de son ancrage profond dans l’histoire de l’art du XXème siècle. Car si cette pratique est hautement personnelle (dans le sens du choix et de l’acte artistique) elle n’en reste pas moins faite en connaissance de cause. C’est en sachant ce qui a été fait avant elle que l’artiste aborde son propre travail. En effet, les petits objets de bois rappellent certaines œuvres constructivistes des années 1920 ou encore certains travaux du Frank Stella des années 1970. Et les grandes planches adossées au mur renvoient immédiatement l’amateur averti à la « Palissade du chantier Beaubourg » (1976) de Raymond Hains, mais aussi aux « Palissades » de Noël Dolla. Ce dernier nom (auquel nous pourrions adjoindre celui de Daniel Buren) nous obligeant à penser que Katharina Schärer connaît bien les débats qui ont occupés la scène picturale française des années 1960-1970 : à savoir, la déconstruction du tableau de chevalet. Nul besoin d’en dire plus. Seulement que cette artiste dépasse – et cela malgré son propos inverse – le simple art comme amusement.

Et la dernière série en date, les « In » (2007-2009), ne fait que confirmer cela. Ce travail qui consiste à laisser couler la peinture entre des plaques alvéolaires industrielles est une pratique bien ancrée dans son époque. L’utilisation de ce matériau ne fait que le dire : c’est un travail du XXIème siècle. La couleur, en effet, est littéralement « injectée » dans les tubes séparant les plaques à l’aide d’une énorme seringue. Là encore, ce type de pratique (sans pinceau mais avec une seringue) pourra renvoyer à un jeu, comme celui d’un remplissage de l’espace par la couleur, jusqu’à saturation. Et oui, c’est vrai, Katharina Schärer s’amuse beaucoup et prend un plaisir certain à réaliser ce genre de travaux. Mais au-delà de ça, une fois identifiés l’aspect réversible de son travail, la désacralisation de la peinture (sans toile et sans pinceau) qui est immédiatement re-sacralisée (la couleur est enfermée entre les plaques alvéolaires et devient donc inaccessible au toucher) – toutes ces choses qui sont bien visibles et saisissables –, il convient de pousser encore un peu la réflexion. Car derrière ces apparences, un certain nombre de questionnements esthétiques fondamentaux émergent. Effectivement, comparer ces peintures à celles des grands abstraits américains de l’après-guerre comme Morris Louis ou Kenneth Noland ne suffit pas. Il faut tenter de dépasser ces parentés visuelles pour saisir l’origine profonde d’une telle pratique. Aussi, revenir sur les débats qui ont animés cette période prolifique de l’art américain n’est pas chose anodine. Cela nous permettra de comprendre comment Katharina Schärer se place dans une certaine continuité par rapport à ces artistes. Non pas avec 50 ans de retard, mais avec 50 ans de recul.

Comme on le sait aujourd’hui, la peinture depuis Manet jusqu’à Pollock tend inexorablement vers la planéité (réduction puis abolition de la perspective), selon le célèbre critique d’art américain Clement Greenberg. Après Pollock, le critique défendra les peintres du Color-Field (champ de couleur) que sont Newman, Rothko, et Still. Puis, il se fera le protecteur des peintres du staining (imprégnation) à la fin des années 1950. Il verra dans les œuvres de ces artistes (Louis, Noland, Frankenthaler) l’ultime étape menant à la peinture plane (le staining fonctionne par imprégnation de la couleur dans le tissu de la toile ; ces deux éléments ne faisant plus qu’un). Mais pourquoi raconter (résumer très sommairement) tout cela ? Tout simplement pour montrer qu’en passant du dripping de Pollock au staining de Morris Louis, puis au spraying (peinture au pistolet) de Jules Olitski, le formalisme tel que conçu par Greenberg ne peut qu’évoluer par des découvertes techniques successives tendant à amener la peinture vers la planéité. Et avec cette peinture diffusée entre les plaques alvéolaires, aujourd’hui, Katharina Schärer atteint la planéité grâce à cette avancée technologique. L’objectif de tout cela n’étant pas de placer cette artiste dans la continuité des peintres américains des années 1950, mais bien plutôt de démontrer que c’est en reprenant à son compte cette problématique (la planéité) vieille de 50 ans qu’elle a réussie à accomplir un travail original et de son temps. C’est pourquoi nous avons parlé plus haut de « recul » et non pas de « retard ».

De plus, – preuve qu’il s’agit chez l’artiste d’une marque de recul par rapport à l’histoire de l’art – sa peinture dépasse le cadre de la simple planéité greenbergienne puisqu’elle n’hésite pas à l’adapter au lieu qui doit la recevoir. Ce jeu sur les formats et le sens d’accrochage des tableaux lors des expositions, de façon à dialoguer avec l’architecture et le regardeur, est une notion qui s’oppose complètement à la pensée de Clement Greenberg, mais s’accorde bien plus avec celle des Minimalistes (auxquels Greenberg s’est toujours opposé). Katharina Schärer rejoint ainsi un certain art des années 1960 qui ne pratiquait pourtant pas la peinture. Et c’est ici qu’un décalage intéressant se crée par rapport à ce que l’on pourrait croire en visionnant pour la première fois et succinctement la peinture de cette artiste. Car son travail à partir de plaques alvéolaires aurait irrité Greenberg et bon nombre de peintres américains ; leur attachement à la toile et au châssis étant fermement prononcé. De plus, une peinture qui se lie à l’architecture risque selon eux de s’y soumettre (perdant ainsi son indépendance si chèrement acquise) pour finalement « tomber » dans la décoration et la vulgaire ornementation. On s’aperçoit alors de la complexité du travail de cette artiste qui ne se laisse pas enfermer dans une pensée ou une idéologie, mais qui n’hésite pas cependant à se nourrir d’un certain art du passé très varié mais riche de questionnements.

Voilà donc où se trouve aujourd’hui la peinture de Katharina Schärer : à la limite entre la peinture-objet et l’objet peint. Bref, à la croisée de chemins contraires mais intimement liés. Et l’aspect impersonnel (au sens du refus de l’élément autobiographique, de l’expression des sentiments) de son travail, qu’elle affirme avec force, n’a d’autre objectif que de laisser advenir la peinture, seule. Peinture qui doit être totale : envahissante, lumineuse, colorée, manipulable, et même réversible. En somme, elle doit être visible, s’offrir au regard du spectateur mais sans se livrer complètement à lui afin de garder sa part de secret ou de mystère. Car pour Katharina Schärer (comme pour Greenberg), la peinture doit parler à l’œil, uniquement. Le reste n’étant que littérature. C’est pourquoi elle aime répéter à propos de l’utilisation de ses tableaux : « Le vitrail, non. Le paravent, oui ». Parce que la peinture n’est pas faite pour être transpercée par la lumière (vitrail), mais bien plutôt pour être éclairée et regardée. Mais alors, pourquoi le paravent ? Parce que le paravent s’offre au regard dans sa frontalité, mais cache aussi quelque chose derrière lui. Autre manière pour Katharina Schärer de nous dire que sa peinture n’est pas si impersonnelle que cela. Mais aussi que la peinture ne doit jamais cesser de nous interroger et de nous provoquer afin que nous tentions toujours de voir ce qui s’y cache.

Xavier Rognoy
Hyères-les-Palmiers, août 2009

Texte publié dans le catalogue de l'exposition « Katharina Schärer, panchromies », Editions Thesaurus Coloris, Maison des Arts, Carcès, 2009

NOTES

*Clement Greenberg, Art et Culture, 1961, traduit de l’américain par Ann Hindry, Paris, Macula, 1988, p. 125.